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  • Bevor Star Wars kam, war Valerian schon lange da

    Bevor Star Wars kam, war Valerian schon lange da

    „Wir schreiben das Jahr 2720. Galaxity ist die Hauptstadt der Erde und des gesamten irdischen Machtbereichs in der Galaxie.“

    Mit diesem Satz beginnt 1967 eine der ungewöhnlichsten Science-Fiction-Sagas der Comicgeschichte. Kein Knall, kein Angriff einer außerirdischen Flotte, kein Held mit Superkräften. Stattdessen eine nüchterne Beschreibung einer fernen Zukunft: Die Menschheit hat die Grenzen des eigenen Planeten längst überwunden, Zeitreisen sind möglich, unbekannte Welten warten darauf, entdeckt zu werden.

    Und irgendwo zwischen Vergangenheit und Zukunft sind zwei Agenten unterwegs, die im Auftrag des Raum-Zeit-Service das Gleichgewicht der Geschichte bewahren sollen: Valerian und Laureline.

    Eine Serie, die in Deutschland viele Leser allerdings zunächst unter einem anderen Namen kennenlernten: Valerian und Veronique. Warum aus der französischen Laureline eine deutsche Veronique wurde, gehört zu den zahlreichen Kuriositäten der deutschen Comicgeschichte.

    Vom Jugendzimmer ins Weltall

    Meine erste Begegnung mit den beiden Raumzeitagenten fand Anfang der 70er Jahre statt, als die Serie im Magazin ZACK erschien. Damals war die Welt der Comics noch eine andere. Man wartete eine Woche auf die nächste Fortsetzung, verschlang die großformatigen Seiten und ließ sich von Zeichnungen verführen, die größer waren als die eigene Fantasie.

    Heute wirkt das fast altmodisch.
    Damals war es Magie.

    Denn Valerian war kein Comic, den man einfach las und wieder weglegte. Diese Welten blieben im Kopf. Die fremden Wesen, die gigantischen Städte, die unbekannten Planeten – alles fühlte sich an wie eine Einladung, selbst durch das Universum zu reisen.

    © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags

    Zwei Freunde, zwei Talente, ein Universum

    Dass Valerian & Laureline überhaupt entstehen konnte, ist fast so ungewöhnlich wie die Geschichten selbst.

    Pierre Christin und Jean-Claude Mézières wurden beide 1938 geboren und lernten sich bereits als Kinder kennen – in einer denkbar ungewöhnlichen Situation. Während des Zweiten Weltkriegs saßen die beiden Jungen in einem Luftschutzkeller im Osten von Paris, während allierte Bombenangriffe die, von der Wehrmacht besetzte, Stadt erschütterten. Aus dieser ersten Begegnung entwickelte sich eine Freundschaft, die Jahrzehnte später zur Geburtsstunde einer der bedeutendsten europäischen Science-Fiction-Serien führen wird.

    Nach dem Krieg gingen die beiden zunächst unterschiedliche Wege. Pierre Christin interessierte sich für Literatur, Politik und gesellschaftliche Zusammenhänge. Er studierte an der Sorbonne und wurde später Professor für Journalismus und Kommunikation. Seine große Stärke lag in den Geschichten: in den Ideen, den politischen Hintergründen und den Fragen, die hinter den Abenteuern standen.

    Jean-Claude Mézières dagegen fand seine Heimat im Zeichnen. Er besuchte das Institut des Arts Appliqués in Paris und entwickelte früh eine besondere Leidenschaft für Comics und Illustration. Wie viele Künstler seiner Generation zog es ihn in den 60er Jahren in die USA. Dort arbeitete er unter anderem als Illustrator und lernte die amerikanische Comic- und Popkultur aus nächster Nähe kennen.

    Der entscheidende Moment kam Mitte der 60er Jahre. Beide hielten sich unabhängig voneinander in den Vereinigten Staaten auf und verabredeten sich für ein Treffen am Großen Salzsee in Utah. Dort entstand die Idee, gemeinsam eine Science-Fiction-Serie zu entwickeln. Die Inspirationen waren vielfältig: klassische Science-Fiction-Filme wie „Alarm im Weltall“ („Forbidden Planet“), „Metaluna IV antwortet nicht“ („This Island Earth“), die fantastische Welt von „Barbarella“ sowie die Romane von Autoren wie Isaac Asimov, Alfred E. van Vogt und John Wyndham.

    Doch Christin und Mézières kopierten ihre Vorbilder nicht. Sie entwickelten etwas Eigenständiges. 1967 erschien in der französischen Comiczeitschrift „Pilote“ die erste Geschichte „Schlechte Träume“. Was zunächst wie ein klassisches Weltraumabenteuer beginnt, entwickelt sich im Lauf weniger Jahrezu einer intelligenten Mischung aus Science-Fiction, Gesellschaftskritik, Satire und philosophischer Betrachtung.

    Christin lieferte die komplexen Welten und die politischen Untertöne. Mézières gab diesen Welten ein unverwechselbares Gesicht. Seine Zeichnungen waren gleichzeitig futuristisch und lebendig. Seine Städte wirkten nicht wie sterile technische Konstruktionen, sondern wie gewachsene Organismen. Seine Außerirdischen waren nicht einfach Monster oder exotische Staffage, sondern eigenständige Kulturen mit individuellen Formen, Lebensweisen und Geschichten. Gemeinsam erschufen die beiden Freunde über vier Jahrzehnte mehr als zwanzig Abenteuer von Valerian und Laureline. Eine bemerkenswerte Zusammenarbeit: ein Autor, der über die Zukunft nachdachte, und ein Zeichner, der ihr ein Gesicht gab.

    Oder anders gesagt: Pierre Christin erfand die Fragen.
    Jean-Claude Mézières zeigte uns die Welten, in denen sie gestellt wurden.

    Chronologie einer außergewöhnlichen Saga

    Christin und Mézières erweiterten den Handlungsraum der Serie über vier Jahrzehnte hinweg. Insgesamt entstanden mehr als zwanzig Abenteuer, in denen sich nicht nur die Figuren veränderten, sondern auch die gesamte Erzählweise.

    Die frühen Geschichten waren noch stark vom klassischen Abenteuercomic geprägt.

    Im ersten Abenteuer „Schlechte Träume“ (1967) lernen wir Valerian kennen, einen Raumzeitagenten aus dem 28. Jahrhundert. Während seiner Mission verschlägt es ihn ins mittelalterliche Frankreich des Jahres 1000. Dort trifft er auf Laureline, ein Bauernmädchen, das ursprünglich nur eine Nebenfigur sein sollte – und später zur zweiten Hauptfigur der Serie wird. Schon hier zeigt sich eine Idee, die Valerian später auszeichnen wird: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind keine getrennten Welten. Alles hängt miteinander zusammen.

    Mit „Die Stadt der tosenden Wasser“ (1968) entwickelt sich die Serie deutlich weiter. Die Geschichte führt die Leser in ein zerstörtes New York des Jahres 1986. Nach einer Katastrophe steigt der Meeresspiegel, ganze Kontinente verschwinden, die Zivilisation zerbricht. Was heute angesichts von Klimawandel und Umweltkrisen erstaunlich aktuell wirkt, war damals eine visionäre Dystopie. Valerian und Laureline müssen verhindern, dass ein Eingriff in die Vergangenheit die Entstehung ihrer eigenen Gegenwart unmöglich macht.

    Mit dem dritten Album „Im Reich der tausend Planeten“ (1969) verlässt die Serie endgültig die Erde. Es beginnt die kosmische Phase von Valerian. Syrtis Magnificus, ein gigantisches Reich aus unzähligen Welten, wird zum Schauplatz eines Abenteuers, das weniger an klassische Weltraumschlachten erinnert als an eine Mischung aus Fantasy, orientalischem Märchen und politischer Allegorie. Hier zeigt sich erstmals die ganze Stärke von Mézières’ Zeichenkunst: fremdartige Kulturen, bizarre Wesen, fantastische Landschaften – eine Galaxis, die nicht wie eine sterile Zukunft wirkt, sondern lebendig und voller Überraschungen.

    Auf Syrtis Magnificus zeigten Christin und Mézières, dass Science Fiction nicht nur aus Raumschlachten besteht. Szenen wie der schwebende Blumenregen gehören bis heute zu den poetischsten Momenten der europäischen Comicgeschichte.
    © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags

    Die Serie wird erwachsen

    In den folgenden Jahren lösen sich Christin und Mézières zunehmend vom reinen Abenteuerformat.

    „Das Land ohne Sterne“ (1972) führt die Helden auf einen Planeten, der von zwei verfeindeten Gesellschaften beherrscht wird. Schon hier geht es nicht mehr nur um Action, sondern um politische Systeme, Ideologien und die Frage, ob Konflikte zwischen Kulturen zwangsläufig sind.

    Mit „Willkommen auf Alflolol“ (ebenfalls: 1972) gelingt einer der großen Klassiker der Reihe. Die Geschichte erzählt von einem Volk, das nach langer Abwesenheit auf seinen ursprünglichen Heimatplaneten zurückkehrt – nur um festzustellen, dass Menschen ihn inzwischen wirtschaftlich nutzen. Eine Science-Fiction-Geschichte über Kolonialismus, Vertreibung und die Frage, wem ein Planet eigentlich gehört.

    Es ist bemerkenswert, wie früh Valerian Themen aufgreift, die Jahrzehnte später zum festen Bestandteil moderner Science-Fiction werden.

    © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags

    Die politische Phase

    In den 70er und 80er Jahren wird Valerian immer komplexer.

    „Botschafter der Schatten“ (1975) gilt vielen Fans als einer der Höhepunkte der gesamten Serie. Auf der Raumstation Point Central (so was wie die UN der gesamten Galaxie) treffen Vertreter zahlloser Spezies zusammen. Ein politischer Anschlag bedroht das fragile Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Völkern. Was zunächst wie ein klassisches Kriminalabenteuer im All wirkt, entpuppt sich als kluge Parabel über Diplomatie, Vorurteile und die schwierige Suche nach Verständigung.

    Gerade solche Geschichten unterscheiden Valerian von vielen anderen Science-Fiction-Werken. Während Star Wars den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse inszeniert, interessiert sich Valerian für die Grauzonen dazwischen.

    Nicht jeder Fremde ist ein Feind.
    Nicht jede Zivilisation hat die gleiche Vorstellung davon, was Fortschritt bedeutet.

    © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags

    Der große Bruch: Galaxity verschwindet

    Einen dramatischen Wendepunkt bildet der Zyklus um die Zukunft der Erde.

    In „Die Geister von Inverloch“ und „Der Zorn der Hypsis“ (1984/85) steht plötzlich nicht mehr irgendein ferner Planet im Mittelpunkt, sondern die eigene Heimat der Helden. Die Erde und Galaxity geraten in eine existenzielle Krise.

    Der Raum-Zeit-Service, Symbol der menschlichen Kontrolle über Zeit und Raum, beginnt zu zerfallen. Ausgerechnet die Agenten, die Jahrzehnte lang für die Stabilität der Geschichte gearbeitet haben, müssen erkennen, dass ihre eigene Welt nicht unantastbar ist.

    Diese Entwicklung macht die Serie ungewöhnlich erwachsen. Die Zukunft ist nicht automatisch besser als die Gegenwart. Auch hochentwickelte Zivilisationen können scheitern.

    Galaxity, die Hauptstadt der Erde im 28. Jahrhundert, bildet den Ausgangspunkt der Abenteuer von Valerian und Laureline. Von hier aus beginnt eine der außergewöhnlichsten Science-Fiction-Sagas der Comicgeschichte.
    © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags

    Eine Saga über Veränderung

    In den späteren Alben wird Valerian endgültig zu einer Geschichte über Verlust und Neubeginn.

    Die Figuren sind nicht mehr dieselben wie am Anfang. Valerian und Laureline werden älter, ihre Beziehung verändert sich, die Grenzen zwischen Held und Beobachter verschwimmen. Die großen Weltenrettungen treten zunehmend in den Hintergrund. Stattdessen geht es um Identität, Erinnerung und die Frage, was eine Gesellschaft zusammenhält.

    Deshalb funktioniert die Serie noch heute.
    Denn hinter all den Raumschiffen, Aliens und Zeitreisen steckt immer eine sehr menschliche Geschichte.

    © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags

    Als Hollywood nach Frankreich blickte

    Wer heute alte Valerian-Alben durchblättert, erlebt ein merkwürdiges Déjà-vu. Da tauchen Raumstationen auf, die an Coruscant erinnern. Riesige Handelsmetropolen voller fremder Spezies. Piloten in schnittigen Gleitern. Maskierte Gestalten, deren Silhouetten verdächtig vertraut wirken. Händler mit langen Ohren und grotesken Gesichtern. Eine Prinzessin mit Frisur, die Leia gut gestanden hätte. Und ein in einer harten Masse konservierter Held – Jahre bevor Han Solo in Karbonit eingefroren wurde.

    Natürlich wäre es vermessen zu behaupten, George Lucas habe Star Wars einfach bei Pierre Christin und Jean-Claude Mézières abgeschrieben. Lucas nannte als Einflüsse immer wieder die Flash-Gordon-Serials, Akira Kurosawa oder Joseph Campbells Heldenmythos. Doch ebenso wenig lässt sich übersehen, dass die französischen Valerian-Alben bereits seit 1967 Bilder und Ideen präsentierten, die Jahre später in der weit, weit entfernten Galaxis erstaunlich vertraut wirkten. Comic-Historiker und Filmjournalisten haben diese Parallelen immer wieder herausgearbeitet – von der Architektur futuristischer Metropolen über einzelne Figurenentwürfe bis hin zu Raumschiffen und ikonischen Szenen. Eine offizielle Bestätigung blieb zwar aus, doch die Übereinstimmungen sind zahlreich genug, um zumindest von einer bemerkenswerten visuellen Verwandtschaft zu sprechen.

    Noch deutlicher ist der Einfluss auf Luc Besson. Der französische Regisseur war bekennender Valerian-Fan und träumte jahrzehntelang davon, die Serie zu verfilmen. Weil die Tricktechnik der 1980er und frühen 1990er Jahre dafür noch nicht ausreichte, verwirklichte er zunächst eine Art Fingerübung: Das fünfte Element. Jean-Claude Mézières selbst entwarf dafür Konzeptzeichnungen und arbeitete am visuellen Design des Films mit. Wer sich beide Werke anschaut, erkennt sofort die Familienähnlichkeit: die schwindelerregenden Megastädte, die überfüllten Flugkorridore, die Vielfalt außerirdischer Kulturen und die Vorstellung einer Zukunft, die nicht steril, sondern chaotisch, laut und voller Leben ist.

    Zwanzig Jahre später erfüllte sich Besson schließlich seinen Lebenstraum und verfilmte mit Valerian – Die Stadt der tausend Planeten das Werk seiner Jugend. Visuell war der Film oft atemberaubend. Manche Einstellungen wirkten, als hätten sich Mézières‘ Zeichnungen direkt von den Comicseiten gelöst. Doch genau darin lag auch das Problem. Besson gelang es zwar, die Bildgewalt der Vorlage einzufangen, nicht aber ihren Geist. Die intelligente Mischung aus Abenteuer, Gesellschaftskritik und feinem Humor wich einem Effektfeuerwerk, das zwar staunen ließ, emotional aber erstaunlich kühl blieb. Hinzu kam eine für viele Zuschauer wenig überzeugende Chemie der beiden Hauptdarsteller. So entstand ein Film, der das Auge überwältigte, das Herz der Comicfans jedoch nur selten erreichte.

    Doch der Einfluss Valerians endet nicht bei Lucas und Besson, Auch James Camerons Avatar erinnert in seiner Vorstellung fremder, ökologisch geprägter Welten und eigenständiger außerirdischer Kulturen an Ideen, die Christin und Mézières Jahrzehnte zuvor ersonnen hatten. Ebenso finden sich Spuren von Galaxity in modernen Space Operas, deren Stärke weniger in Raumschlachten als im Worldbuilding liegt – in der Kunst also, glaubwürdige Zivilisationen zu erschaffen, die weit über bloße Kulissen hinausgehen. Ob bewusst oder unbewusst: Viele Bilder, die wir heute für typisch Science Fiction halten, tauchten zuerst in den Panels von Jean-Claude Mézières auf.

    Valerian hat das Space-Opera-Genre nie so dominiert wie Star Wars. Geprägt hat die Serie es dennoch. Viele ihrer Ideen sind längst Teil unseres kollektiven Bildgedächtnisses geworden – so selbstverständlich, dass ihr Ursprung oft vergessen wird.

    Bild „Star Wars“ von AdisResic! auf Pixabay

    Mehr als nur ein Comic

    Das größte Verdienst ihrer Schöpfer besteht jedoch darin, gezeigt zu haben, dass gute Science Fiction nicht allein von Technik lebt.

    Sie lebt von Neugier, Fantasie und dem Mut, sich auf das Unbekannte einzulassen.
    Sie lebt von Ideen.Von der Vorstellung, dass hinter dem nächsten Stern eine neue Geschichte wartet. Dass Fremde nicht automatisch Bedrohungen sind. Dass Zukunft nicht nur aus Maschinen besteht, sondern aus Menschen.

    Valerian & Laureline war nie die lauteste Science-Fiction-Saga.
    Aber sicher eine der klügsten.
    Und wer heute eines der alten Alben aufschlägt, merkt schnell: Manche Zukunftsvisionen altern nicht.
    Sie warten einfach darauf, wieder neu entdeckt zu werden.
    +++

    STECKBRIEF

    Originaltitel: Valérian et Laureline (bis 2007: Valérian, agent spatio-temporel)

    Genre: Science Fiction, Space Opera, Zeitreise, Abenteuer

    Schöpfer:
    Pierre Christin (*1938) – Szenario und Text
    Jean-Claude Mézières (1938–2022) – Zeichnungen

    Erstveröffentlichung: 9. November 1967 in der französischen Comiczeitschrift Pilote

    Abschluss der Hauptserie: 2010 (L’OuvreTemps)

    Umfang: 23 reguläre Alben (1967–2010) sowie mehrere Kurzgeschichten, Sonderbände und Begleitpublikationen

    Originalverlag: Dargaud (Frankreich)

    Deutsche Veröffentlichungen
    ZACK (ab 1972): Erste deutschsprachige Veröffentlichung als Fortsetzungscomic.
    Koralle-Verlag: Erste Alben in deutscher Sprache.
    Carlsen Verlag: Ab den frühen 1980er Jahren nahezu vollständige Veröffentlichung der Reihe; später Hardcover-Neuausgaben sowie die Gesamtausgabe.
    Splitter Verlag: Seit 2017 hochwertige Valerian & Veronique – Ultimative Edition in großformatigen Sammelbänden mit umfangreichem Bonusmaterial.

    Deutscher Serienname:
    Ursprünglich Valerian & Veronique – obwohl die weibliche Hauptfigur im französischen Original Laureline heißt. Erst spätere Ausgaben übernahmen den Originalnamen.

    Auszeichnungen (Auswahl):
    Mehrfach ausgezeichnet beim Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême
    Jean-Claude Mézières erhielt 1984 den Grand Prix de la Ville d’Angoulême, die höchste Ehrung des europäischen Comicfestivals.

    Verfilmung:
    Valerian – Die Stadt der tausend Planeten (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017)
    Regie: Luc Besson
    Mit Dane DeHaan, Cara Delevingne, Clive Owen, Rihanna und Ethan Hawke.

    Bedeutung:
    Valerian & Laureline zählt zu den einflussreichsten europäischen Science-Fiction-Comics. Die Serie prägte Generationen von Zeichnern, Autoren und Filmemachern und gilt als wichtiger visueller und erzählerischer Wegbereiter moderner Science-Fiction-Filme wie Star Wars oder Das fünfte Element.
    +++

    Sämtliche Abbildungen: © Jean-Claude Mézières / Pierre Christin – Valerian & Veronique. Gesamtausgabe Band 1. © Dargaud 2009 sowie Valerian & Veronique. Sammelband 1. © Dargaud 2007 / © Carlsen Verlag GmbH 2011. Abdruck sämtlicher Abbildungen mit freundlicher Genehmigung des Carlsen Verlags.

  • !Fußball around the clock?

    !Fußball around the clock?

    Wieder einmal ist eine Fußball-Weltmeisterschaft fast vorbei. Zeit für einen Rückblick, wobei wir den gar nicht neu schreiben müssen, denn Henning Hirsch hat schon am Ende der WM in Katar einen Rückblick geschrieben, der noch heute aktuell ist und den wir deshalb als Perle des Kolumnismus noch einmal aus dem Archiv geholt haben. Lesen Sie selbst:

    Das Turnier in Katar ist ausgespielt, Messi hat den Titel im fünften Anlauf in einem ab Minute 70 wirklich spannenden bis hin zu hochdramatischen Finale gegen bärenstarke Franzosen geholt, Weihnachten und der Gaspreisdeckel können nun endlich kommen. Der Ball ruht jetzt eine kurze Zeit lang. In vier Wochen geht es weiter mit der Bundesliga, wo wir alle – so wir nicht Bayern-Fans sind – auf ein Überraschungsteam à la Marokko hoffen, das den Münchnern das Dauerabo auf die Meisterschale entreißen könnte. Aber so wie es Marokko nicht über Platz 4 hinaus geschafft hat, wird es auf absehbare Zeit auch niemand in der Buli schaffen, die Münchner vom Thron zu stoßen. Langeweile ist also angesagt in Deutschland, aber zumindest brauchen wir hier nicht darüber zu diskutieren, wie viele Arbeiter beim Bau unserer Stadien vom Gerüst fielen oder ob Mannschaftskapitäne bunte Armbinden tragen dürfen. Gäbe es eine Weltmeisterschaft für tadellose Haltung – Deutschland würde ganz sicher die Vorrunde überstehen. Aber leider geht’s beim Fußball unterm Strich halt immer darum, vorne mehr Tore als der Gegner zu schießen und hinten Tore zu verhindern. Und in diesen beiden klassischen Disziplinen ist das deutsche Team seit einigen Jahren nur noch bedingt wettbewerbsfähig.

    !Beste WM aller Zeiten?

    Die WM in der Wüste ist seit gestern Geschichte, und auch jemand wie ich, der von den Spielern keine Regenbogenbinden und Hand-vor-den-Mund-halte-Gesten verlangt, sondern einfach nur interessiert zuschaut, wie viele Tore vorne erzielt und hinten verhindert werden, ist froh, dass es jetzt vorbei ist. Die Melancholie nach dem Finale, die Angst vor der K.o.-Runden-leeren Zeit, die sich früher bei mir nach dem letzten Schlusspfiff oft einstellte, gibt es dieses Mal nicht. Aus zwei einfachen Gründen: Weder passt eine WM in den Winter – zumal in einen so kalten Winter wie diesen –, noch sollte sie in Ländern, die über Null Fußballhistorie verfügen, abgehalten werden. Weltmeisterschaften spielt man in West- & Südeuropa, Brasilien und Argentinien. Ausnahmsweise auch mal in Mexiko oder Japan. Aber auf gar keinen Fall am Westrand des Persischen Golfs.

    Ob die FIFA das verstanden hat? Deren Chef Gianni Infantino verkündete am vergangenen Freitag auf einer Pressekonferenz in Doha ein paar durchaus staunenswerte Sachen:

    Die WM …
    (A) … in Katar sei das beste Turnier seit Anbeginn der Menschheitsgeschichte gewesen (Minimum seit der ersten Olympiade 776 vuZ … Frage des Autors dieser Kolumne: Wie wird das überhaupt gemessen?)
    (B) … müsse in noch viel mehr bisher Fußball-freie Länder exportiert werden (ganz aktuell = 2026 in die USA und Kanada)
    (C) … könne locker mit 48 und mehr Teilnehmern ausgespielt werden (das 48er-Feld für 2026 ist bereits beschlossen).
    Und überhaupt bräuchte es (D) sowieso viel mehr FIFA-Wettbewerbe. Weshalb nun eine Klub-WM mit 32 Teams und zusätzliche Interkontinental-Vergleiche zwischen europäischen, südamerikanischen, afrikanischen etc. Mannschaften in Planung sind.

    Mal abgesehen vom Umstand, dass das aktuelle Turnier stets zum besten aller Zeiten erklärt wird, bevor es dann in vier Jahren vom nächsten allerallerbesten abgelöst wird, Infantino diesbezüglich nur guter alter Funktionärseuphemismus-Tradition folgt, lässt der Rest doch aufhorchen. Noch mehr Teams, noch mehr Wettbewerbe, noch mehr Vergaben in (aus Fußballperspektive) exotische Länder? Was kommt als nächstes: die Reduzierung des zeitlichen Abstands zwischen den Weltmeisterschaften? Weshalb sollte der Titel nicht alle zwei Jahre ausgespielt werden? Beim Eishockey beträgt das Intervall nur 12 Monate. Die WM der Geräteturner:innen findet im 24-Monate-Rhythmus statt. Warum müssen ausgerechnet wir Fußballfans immer geschlagene 4 Jahre auf das nächste globale Event warten? Das ist voll unfair.

    Demnächst in Thailand & Malaysia?

    Da tun sich ungeahnte Möglichkeiten auf: 128 Mannschaften kämpfen 2034 in Thailand & Malaysia in einem drei Monate andauernden Turnier um die Krone des Weltfußballs. In FIFA-internen Expertenzirkeln muss bloß noch geklärt werden, ob die Vorrunde aus 32 4er- oder 42+ zwei Drittel 3er-Gruppen bestehen wird. Ins 64stel-Finale gelangen dann die 32 Erst- und Zweitplatzierten bzw. die 42,67 Erstplatzierten sowie 21.33 Zweitplatzierte, die sich in einem kleinen Vorrunden-shoot-out gegeneinander im Elfmeterschießen durchgesetzt haben. Direkt im Anschluss folgt eine Klub-WM, zu der die ersten 5 Vereine sämtlicher nationaler Ligen eingeladen sind u die ein halbes Jahr lang als Wanderzirkus in China abgehalten wird. Kurz darauf EM und Copa América, bevor dann – nunmehr im 2-Jahres-Rhythmus –, die nächste Weltmeisterschaft auf Kuba u Jamaika ihre Stadiontore öffnet. Dort dürfen auch erstmals 10 Frauen-Teams mit dabei sein, von denen die besten 2 auf jeden Fall bis ins VF vorrücken, egal ob sie die Vorrunde überstehen o nicht. So viel Gleichberechtigung u Diversity müssen sein. Die Vision der FIFA lautet: Soccer around the clock (inkl. lebenslange Präsidentschaft für Infantino).

    Und ich, der ich zugegebenermaßen gerne Fußball schaue, frage mich, ob der (zumindest mein eigener) Sättigungsgrad mittlerweile nicht schon erreicht ist, eventuell bereits überschritten wurde. Nie habe ich so wenig Partien angesehen wie bei dieser WM. Ob mein Interesse wieder wächst, wenn der Wettbewerb weiter aufgebläht und vielleicht demnächst im 24-Monatsturnus ausgespielt wird, wage ich zu bezweifeln. Und von Turnieren in Ländern, die über Null Fußballhistorie verfügen, halte ich ohnehin wenig. Soll heißen: das, was Infantino als Vision vorschwebt, sehe ich eher als Albtraum = die 24/7-Berieselung mit Partien wie Singapur vs. Andorra. Wer will so was ansehen? Also ich definitiv nicht.

    Hauptsache, der Effzeh steigt nicht ab

    Jetzt freue ich mich tatsächlich auf vier Fußball-lose Wochen, bevor es Ende Januar mit dem Effzeh (zu Hause gegen Werder Bremen) weitergeht. Köln steckt – mal wieder – mitten im Abstiegskampf und das Mitfiebern, ob’s zum Klassenerhalt reicht, wird mich bis Spieltag 34 voll in Anspruch nehmen. Für andere Sachen wie bspw. Vorbereitungsmatches der Nationalmannschaft oder Qualifikationsspiele zur Asienmeisterschaft bleibt da echt keine Zeit.

    Ob Bayern Meister wird, wollen Sie noch wissen? Ja, Bayern wird zum 123sten Mal Meister. Ob ich mir die EM in anderthalb Jahren anschauen werde? Ja, werde ich. Ob ich den Deutschen da Titelchancen einräume? Nein, tue ich nicht. Und was ich von der nächsten WM mit 48 Teilnehmern in den USA und Kanada halte? Da halte ich recht wenig von. Aber zumindest findet sie im Sommer statt und ein paar Spiele sind in Mexiko. Es besteht also ein bisschen Hoffnung, dass auch die WM 26 zum allerallerbesten Turnier der Menschheitsgeschichte avancieren wird. Fragen Sie mich das bitte erneut im Juli 2026. Aktuell bin ich doch etwas fußballmüde.

    Fazit
    Oft ist weniger (16 Mannschaften, die alle 4 Jahre um den Titel spielen) dann doch mehr.

  • Harlem brennt

    Harlem brennt

    2019 startete eine der besten Gangster-Serien aller Zeiten: Godfather of Harlem. 3 Staffeln TV-Hochgenuss à la Scorseses Boardwalk Empire bis Anfang 2023. Dann trat eine längere Schaffenspause ein. Die Fortsetzung erschien im Sommer 2025. Ich hab’s erst mit 1 Jahr Verspätung bemerkt und mir die 10 finalen Folgen an 5 aufeinander folgenden Abenden reingezogen. Hier meine Rezension:

    Staffel 1 – Die Rückkehr des Königs (1963)

    1963 kehrt Ellsworth „Bumpy“ Johnson nach elf Jahren Gefängnis nach Harlem zurück. Sein Imperium existiert nicht mehr. Die italienische Mafia hat weite Teile seines Reviers übernommen – allen voran Vincent Gigante. Gleichzeitig verändert sich das Viertel grundlegend: Arbeitslosigkeit, Armut und Gewalt nehmen zu, und Harlem wird zunehmend vom Heroin überschwemmt. Der Drogenhandel entwickelt sich zum lukrativsten Geschäft der Unterwelt und verändert das Machtgefüge dauerhaft.

    Bemerkenswert ist dabei ein zentraler Konflikt der Serie: Bumpy Johnson erkennt früh, dass Heroin zwar enorme Gewinne verspricht, zugleich aber das eigene Viertel zerstört. Er steht dem Drogengeschäft deshalb lange skeptisch gegenüber – weniger aus moralischer Lauterkeit als aus dem Bewusstsein, dass ein Herrscher sein eigenes Territorium nicht vergiften sollte. Historisch ist diese Haltung nicht in allen Facetten belegt, sie bildet jedoch einen der stärksten erzählerischen Fäden der Serie und schlägt zugleich die Brücke zum späteren Aufstieg Frank Lucas‘, der ausgerechnet mit dem Heroinhandel zum mächtigsten Drogenboss New Yorks in den 70-er Jahren aufsteigen wird.

    Schon die erste Staffel macht klar, dass Godfather of Harlem keine gewöhnliche Gangsterserie werden will. Harlem ist weit mehr als Schauplatz krimineller Geschäfte. Das Viertel steht exemplarisch für ein Amerika, das zwischen Rassentrennung, wirtschaftlicher Benachteiligung und politischem Aufbruch zerrieben wird.

    Forest Whitaker spielt Bumpy Johnson nicht als klassischen Mafioso, sondern als Mann voller Widersprüche: brutal und fürsorglich, skrupellos und zugleich von einem eigenen Ehrenkodex geleitet. Ihm gegenüber liefert Vincent D’Onofrio als Vincent „The Chin“ Gigante eine geradezu hypnotische Vorstellung. Selten wirkte ein Mafia-Boss gleichzeitig so ruhig und so bedrohlich.

    Staffel 2 – Malcolm X und die Nation of Islam (1964)

    Die zweite Staffel rückt die Bürgerrechtsbewegung stärker in den Mittelpunkt. Malcolm X gehört längst zu den wichtigsten Figuren der Serie.

    Besonders gelungen ist die Darstellung seines Bruchs mit der Nation of Islam. Nach seiner Pilgerreise nach Mekka verändert sich sein Weltbild grundlegend. Er verabschiedet sich von einem strikt separatistischen Kurs und entwickelt eine universellere Vorstellung von Menschenrechten. Damit gerät er zunehmend in Konflikt mit der Führung der Nation unter Elijah Muhammad.

    Die Serie zeichnet diese Entwicklung bemerkenswert differenziert nach. Zwar vereinfacht sie einzelne Zusammenhänge, macht aber verständlich, warum Malcolm X schließlich zur Zielscheibe ehemaliger Weggefährten wird.

    Staffel 3 – Tod eines Hoffnungsträgers (1965)

    Die dritte Staffel bildet den emotionalen und historischen Höhepunkt der Serie. Im Mittelpunkt steht der endgültige Bruch Malcolm Xs mit der Nation of Islam und die zunehmende Bedrohung, der er nach seiner öffentlichen Kritik an deren Führer Elijah Muhammad ausgesetzt ist.

    Mit der Ermordung Malcolm Xs am 21. Februar 1965 erreicht Godfather of Harlem den bewegendsten Moment der Geschichte. Der Tod des schwarzen Hoffnungsträgers ist weit mehr als das Ende einer herausragenden Persönlichkeit. Er markiert den Verlust einer moralischen und politischen Orientierung für viele Afroamerikaner. Die Hoffnung auf einen friedlichen Wandel schwindet, Misstrauen und Wut wachsen. Aus diesem Klima heraus gewinnen neue, kämpferischere Bewegungen wie die Black Panther Party an Bedeutung – eine Entwicklung, die hier ihren Anfang nimmt.

    Speziell in Staffel 3 zeigt die Serie ihre größte Stärke: Historie dient nicht als dekorative Kulisse, sondern verändert das Leben sämtlicher Figuren. Der Mord an Malcolm X ist kein isoliertes Ereignis, sondern der Wendepunkt, an dem sich die politische, gesellschaftliche und kriminelle Welt Harlems unwiderruflich verändert.

    Staffel 4 – Das Prequel zu „American Gangster“ (1966)

    1966 betritt eine neue Generation die Bühne.

    Die Black Panther Party gewinnt an Einfluss. Sie versteht sich als Antwort auf Polizeigewalt und strukturelle Benachteiligung schwarzer Amerikaner und verkörpert den zunehmenden Wunsch nach Selbstbestimmung und Selbstschutz. Die Serie beschreibt diese Entwicklung differenziert – ohne ihre Protagonisten zu verklären oder zu dämonisieren.

    Parallel rückt Frank Lucas immer stärker in den Mittelpunkt. Filmfans erkennen sofort den Mann wieder, den Denzel Washington später in American Gangster spielen wird. Noch arbeitet Lucas für Bumpy Johnson. Doch bereits jetzt wird sichtbar, wie aus dem loyalen Chauffeur der spätere Heroin-König New Yorks erwächst.

    Historisch nimmt sich die Serie dabei einige Freiheiten. Dass Frank Lucas für Bumpy Johnson arbeitete, gilt als wahrscheinlich. Wie eng ihre Beziehung tatsächlich war, ist jedoch umstritten. Die Serie nutzt die erzählerische Autonomie bewusst – und schafft damit ein faszinierendes inoffizielles Prequel zu American Gangster.

    Zwei Schauspieler auf dem Höhepunkt ihres Könnens

    Forest Whitaker trägt die Serie mit einer der besten Darstellungen seiner Karriere. Sein Bumpy Johnson bleibt trotz aller Brutalität stets menschlich.

    Vincent D’Onofrio steht ihm in nichts nach: Vincent (die Dopplung des Vornamens ist zufällig) Gigante ist kein cholerischer Mafia-Boss, sondern ein berechnender Stratege, dessen ruhige Ausstrahlung gefährlicher wirkt als jede offene Gewalt.

    Gemeinsam gehören beide zu den beeindruckendsten Serien-Duos der letzten Jahre.

    Die letzte Szene ist Geschichte

    Godfather of Harlem erzählt nicht nur von Gangstern. Die Serie erzählt von einem Amerika, das sich neu erfinden muss. Sie verbindet organisierte Kriminalität mit Zeitgeschichte, ohne je zur trockenen Geschichtsstunde zu werden.

    Wer anschließend American Gangster einschaltet, sieht die Handlung beinahe nahtlos weitergehen.

    Das schaffen nur sehr wenige Serien.

    Bewertung: 9,5 Punkte


    ***

    STECKBRIEF
    Originaltitel: Godfather of Harlem
    Genre: Gangsterdrama, Historienserie
    Produktionsland: USA
    Produktionsstart: 2019
    Staffeln: 4 (Stand: 2026)
    Folgen: 40 (Stand: Staffel 4)
    Schöpfer / Showrunner: Chris Brancato und Paul Eckstein
    Idee: Chris Brancato, Paul Eckstein
    Drehbuch: Chris Brancato, Paul Eckstein sowie ein wechselndes Autorenteam
    Regie: u. a. Guillermo Navarro, John Ridley, Erica Watson, Carl Seaton (wechselnde Episodenregie)
    Hauptdarsteller: Forest Whitaker, Vincent D’Onofrio, Ilfenesh Hadera, Erik LaRay Harvey, Lucy Fry, Antoinette Crowe-Legacy
    Produktionsfirmen: ABC Signature, Significant Productions
    Vertrieb: MGM Television (bis zur Integration in Amazon MGM Studios)
    Originalsender: MGM+ (Staffeln 1–4; bis 2023 unter dem Namen Epix)
    Historischer Zeitraum: 1963–1966
    Historische Persönlichkeiten: Bumpy Johnson, Malcolm X, Adam Clayton Powell Jr., Joe Colombo, Vincent Gigante, Frank Lucas, Elijah Muhammad u. a.
    Geplantes Finale: Herbst 2027/Anfang 2028 mit einem abschließenden Spielfim

    Speziell geeignet für Fans von: The Wire, Die Sopranos, Boardwalk Empire, American Gangster.
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    Daredevil
    Als Marvels blinder Rächer erstmals durch die Straßen von Hell’s Kitchen zog, ahnte kaum jemand, dass daraus eine der besten Superheldenserien aller Zeiten entstehen würde. Die drei Staffeln von Daredevil überzeugten mit düsterer Atmosphäre, starken Charakteren und einem überragenden Vincent D’Onofrio als Kingpin. Mit Born Again kehren Matt Murdock und sein Erzfeind zurück – diesmal jedoch in einem deutlich größeren MCU-Kosmos. Ein Vergleich zwischen einem modernen Serienklassiker und seiner ambitionierten Fortsetzung. (16.06.2026)

  • Die Würde des Scheiterns

    Die Würde des Scheiterns

    Vor zwei Wochen veröffentlichte ich die Kolumne Wenn die Flasche das Drehbuch schreibt. Unter den Kommentaren fand sich dieser Hinweis eines Lesers:

    Die Verfilmung von Joseph Roths Die Legende vom heiligen Trinker mit Rutger Hauer ist ebenfalls sehr gelungen – leider viel zu unbekannt.

    Da fiel es mir wieder ein: Vor vielen Jahren hielt ich die Novelle schon mal in den Händen. Ich hatte sie damals aus dem Bücherregal einer Suchtklinik gezogen und im Raucherzimmer bei flackerndem Neonlicht mit zittrigen Fingern überflogen. An die Handlung erinnerte ich mich nur noch schemenhaft. Das mag einerseits an den fast zwanzig Jahren liegen, die seither vergangen sind. Andererseits verschwimmt vieles, was ich in jener Zeit unter Alkohol oder im Entzug erlebt, gelesen oder gedacht habe, hinter einer Nebelwand, die ich gar nicht immer lichten möchte.

    Also bestellte ich das schmale Büchlein kurzerhand bei Amazon. (Ich weiß: Eigentlich sollte man stattdessen den örtlichen Buchhandel unterstützen. Bei knapp 40 Grad siegte allerdings die Bequemlichkeit.). Diesmal war ich an 1 Abend mit der Geschichte durch. Ohne Alkohol oder Benzodiazepine im Blut geht das eben deutlich schneller – und außerdem erzählt Roth mit einer sprachlichen Eleganz und Leichtigkeit, die einen förmlich durch die Seiten trägt.

    Hier meine Rezension:

    Leben zwischen Monarchie und Exil

    Joseph Roth (1894–1939) wurde im galizischen Brody geboren, das damals zur österreichisch-ungarischen Monarchie gehörte und heute in der Ukraine liegt. Nach dem Ersten Weltkrieg arbeitete er als Journalist und entwickelte sich zu einem der bedeutendsten deutschsprachigen Schriftsteller seiner Zeit. Werke wie Hiob und Radetzkymarsch machten ihn weit über die Grenzen Österreichs und Deutschlands hinaus bekannt.

    Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten ging Roth ins Exil. Die Heimatlosigkeit, die er dabei erlebte, prägte sein späteres Werk ebenso wie seine zunehmende Alkoholabhängigkeit. Er starb 1939 in Paris, wenige Monate vor Beginn des Zweiten Weltkriegs. Die Legende vom heiligen Trinker (posthum veröffentlicht) gilt als sein literarisches Vermächtnis.

    Ein Obdachloser mit einer ungewöhnlichen Schuld

    Er war ein Trinker, geradezu ein Säufer. Er hieß Andreas. Und er lebte von Zufällen.

    Die Handlung ist schnell erzählt. Der obdachlose Andreas Kartak lebt unter den Brücken von Paris und erhält eines Tages von einem Fremden zweihundert Francs. Das Geld soll er zurückzahlen – nicht dem Wohltäter selbst, sondern der heiligen Therese von Lisieux.

    Andreas nimmt sich fest vor, diese Verpflichtung zu erfüllen. Doch immer wieder kommt ihm das Leben dazwischen. Unerwartete Begegnungen, glückliche Zufälle, alte Bekanntschaften und nicht zuletzt der Alkohol sorgen dafür, dass das Geld nie dort ankommt, wo es eigentlich hingehört.

    Aus dieser scheinbar einfachen Prämisse entwickelt Roth eine Erzählung von erstaunlicher Tiefe.

    Die Kunst der leisen Töne

    Wer moderne Spannungsbögen, spektakuläre Wendungen oder psychologische Sezierungen erwartet, wird möglicherweise überrascht sein. Roth erzählt ruhig, beinahe beiläufig. Darin liegt die Stärke der Novelle.

    Seine Sprache ist klar, elegant und von einer bemerkenswerten Leichtigkeit. Kein Satz wirkt überladen, kein Wort zu viel. Die Geschichte liest sich wie eine Legende oder ein Märchen, bleibt dabei aber stets fest in der Realität verankert.

    Besonders beeindruckend ist die Wärme, mit der Roth die Hauptfigur betrachtet. Andreas ist kein Held. Er ist schwach, unzuverlässig und häufig sein eigener schlimmster Gegner. Dennoch begegnet ihm der Erzähler mit Respekt und Mitgefühl.

    Ein Buch über das Scheitern – und die Gnade

    Im Kern erzählt die Novelle von einer Erfahrung, die vermutlich jeder Mensch kennt: das Scheitern an den eigenen guten Vorsätzen.

    Andreas möchte das Richtige tun. Immer wieder. Und immer wieder gelingt es ihm nicht. Doch anstatt ihn dafür zu verurteilen, interessiert sich Roth für etwas anderes: Was bleibt von einem Menschen übrig, wenn er seinen Ansprüchen nicht gerecht wird?

    Gebe Gott uns allen, uns Trinkern, einen so leichten und so schönen Tod!

    Die Antwort ist bemerkenswert versöhnlich. Die Würde des Menschen hängt nicht davon ab, ob er perfekt handelt. Sie zeigt sich vielmehr im fortwährenden Bemühen, trotz aller Schwächen das Richtige zu wollen.

    Zwischen Realität und Wunder

    Die Novelle bewegt sich ständig auf der Grenze zwischen Wirklichkeit und Märchen. Andreas begegnet einer Reihe von Zufällen, die fast zu schön erscheinen, um wahr zu sein. Immer wieder erhält er neue Chancen, neues Geld und neue Möglichkeiten.

    Ob man darin göttliche Fügung, Schicksal oder einfach literarische Poesie erkennen möchte, bleibt dem Leser überlassen. Roth verzichtet bewusst auf eindeutige Antworten. Das verleiht dem Text seinen schwebenden Charakter.

    Ein stilles Meisterwerk

    Die Legende vom heiligen Trinker umfasst kaum mehr als hundert Seiten und entfaltet dennoch eine Wirkung, an der viele umfangreiche Romane scheitern. Das Buch ist melancholisch, humorvoll, traurig und tröstlich zugleich.

    Wer Joseph Roth kennenlernen möchte, findet hier einen idealen Einstieg. Wer ihn bereits schätzt, begegnet noch einmal all den Qualitäten, die ihn zu einem der großen Erzähler des 20. Jahrhunderts gemacht haben: sprachliche Eleganz, Menschenkenntnis und eine tiefe, niemals sentimentale Humanität.

    Mehr als eine Trinkergeschichte

    Mit Die Legende vom heiligen Trinker gelang Joseph Roth kurz vor seinem Tod ein literarischer Abschiedsgruß von großer Schönheit. Die Novelle erinnert daran, dass Menschen fehlbar sind, dass sie scheitern dürfen – und dass gerade darin etwas zutiefst Menschliches und Würdevolles liegt.

    Das Wesentliche ist die Menschlichkeit.
    (c) Joseph Roth in einem Begleitbrief zur Erzählung

    PS. Den vom Kommentator empfohlenen Film mit Rutger Hauer werde ich mir selbstverständlich ansehen.

    STECKBRIEF

    Titel: Die Legende vom heiligen Trinker

    Autor: Joseph Roth

    Erscheinungsjahr: 1939 (posthum)

    Genre: Novelle

    Umfang: je nach Ausgabe ca. 80-100 Seiten

    Schauplatz: Paris

    Hauptfigur: Andreas Kartak, ein obdachloser polnischer Wanderarbeiter

    Bekanntester Satz:
    „Gott gebe uns allen, uns Trinkern, einen so leichten und so schönen Tod!“

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    Don Quixote ist, wie viele Genreromane heute, Literatur, die zugleich Literaturkritik sein will. Dabei macht der Roman so vieles besser als seine geistigen Nachfolger, dass es nicht nur beeindruckt: Die meisten Nachfolger wirken zudem wie Texte, die in völliger Unkenntnis des Quixote verfasst wurden. (Sören Heim, 20. Dez. 2020).

  • Wann endet das Patriarchat?

    Wann endet das Patriarchat?

    Es trifft zu: die ganz überwiegende Zahl der Mächtigen ist männlich. Auch die überwiegende Zahl der Gewalttäter ist männlich, die der Experten, die ins Fernsehen geholt werden, die der bestbezahlten Fußballspieler, die der Professoren aller Fachrichtungen. Es sind Männer, die herrschen, die dominieren, die vorschreiben, wo es langgeht.

    Aber leben wir deshalb unter einer Männerherrschaft, in einem Patriarchat?

    Mächtige und ohnmächtige Männer

    Wechseln wir die Perspektive: die überwiegende Zahl der Männer, wie auch der Frauen, herrscht nicht, ist nicht gewalttätig, sitzt nicht als Experte im Fernsehen, verdient keine Millionen mit Fußballspielen, ist kein Professor und keine Führungskraft. Die meisten Männer haben mit den meisten Frauen gemeinsam, dass ihnen einer, meistens ein Mann, sagt, wo es langgeht.

    Es gibt plausible Gründe, die sich wissenschaftlich belegen lassen, wie es dazu gekommen ist, dass die Machtpositionen heute von Männern besetzt sind. Manche dieser Gründe liegen offen zutage, andere mögen verdeckt sein. Man weiß heute auch schon, wie man diese Gründe beseitigen kann, auf dass mehr Frauen an die Macht gelangen. Das wird nichts daran ändern, dass es nur wenige Mächtige gibt – und dass diese wenigen in ihrem Machtdenken gefangen sind und nach den Prinzipien des Machtstrebens entscheiden und handeln, seien sie Männer oder Frauen.

    Und zweifelsohne gab es einmal ein Patriarchat. Es gab Zeiten, in denen Frauen der Zugang zur Universität versagt war, in denen sie den Mann um Erlaubnis bitten mussten, wenn sie eine Arbeit annehmen wollten, in denen jeder Mann, der selbst im Job, im Verein, bei der Armee einem anderen untergeordnet war, zu Hause in der Familie zum Ausgleich den Herrscher geben konnte. Das ist noch nicht lange her – aber das ist hierzulande heute nur noch in Resten vorhanden. Und die beseitigt man gerade nicht, indem man die heutige Gesellschaft noch vehementer und immer radikaler als Patriarchat bekämpft. Im Gegenteil.

    Zwei Fehler beim Kampf gegen das Patriarchat

    Die Rede vom Patriarchat, der Kampf gegen die angebliche Männerherrschaft, macht zwei entscheidende Fehler: erstens – die Machtstrukturen werden gar nicht angetastet, sie werden nicht verstanden, nicht analysiert. Man versucht stattdessen, auch Frauen in diesen Strukturen zu etablieren. Mittelfristig wird es vermutlich genug Frauen geben, denen das gelingt, sie erlernen die Taktiken des Machterwerbs, sie richten ihr Leben genau so ein, wie es die Männer tun, die in die Führungspositionen gelangen wollen. Genau besehen ist es völlig unwichtig, ob die Frauenquote irgendwann 50% beträgt, denn der Typus des Machtmenschen hat kein Geschlecht.

    Zweites – der kompromisslose Kampf gegen das vermeintliche Patriarchat macht potentielle Verbündete zu Gegnern. Indem jeder Mann zur Gruppe der Herrschenden gerechnet wird, auch wenn er wie die Frau neben dem Beruf die Kinder und die alten Eltern betreut und versorgt, zudem den Kampf mit dem Vermieter führt und die Gardinenstange repariert, verliert man ihn im Kampf gegen die strukturellen Ungerechtigkeiten der Gesellschaft und riskiert, dass er sich mit denen solidarisiert, deren Herrschaftsposition eigentlich ins Wanken geraten sollte.

    Nur noch Reste

    Die Gesellschaft hat sich in den letzten Jahrzehnten bereits gewandelt, vom Patriarchat, das Männer allein deshalb besser stellte als Frauen, weil sie eben Männer sind (was sie darüber hinwegtröstete, dass sie sonst trotzdem wenig zu sagen hatten) sind nur noch Reste geblieben. Wenn man da so tut, als sei es noch immer der ungeheure mächtige Gegner, den man radikal bekämpfen muss, provoziert man die Frage: wann soll dieser Kampf denn zu Ende sein? Wenn Zorn und Empörung über die Männer nicht nachlassen mit den Verbesserungen, die doch zweifellos erreicht wurden, sondern immer lauter, immer unerbittlicher werden, je kleiner und schwächer der Gegner wird, dann fragt man sich: werden die, die da kämpfen, je sagen: wir haben unser Ziel erreicht? Aber die Gesellschaft sollte ja friedlicher werden mit dem Niedergang des Patriarchats. Wie soll das dann gelingen?

  • Zeitreise in den Wahnsinn

    Zeitreise in den Wahnsinn

    Es gibt Filme, die sich unauslöschlich ins Gedächtnis einbrennen. Terry Gilliams 12 Monkeys gehört ganz sicher in diese Rubrik – und wenn man Jahre später erfährt, dass daraus eine Serie entstanden ist, stellt sich zuerst die Frage: Soll ich mich darauf einlassen? Denn nicht jede Serienadaption wird der Kraft und Faszination eines großen Originals gerecht.

    Negativbeispiele findet man zuhauf:  Serien wie Minority Report, Training Day, Taken, The Exorcist oder Rush Hour wirken vor allem wie der Versuch, bekannte Namen noch einmal zu verwerten, ohne die besondere Magie des Originals auch nur annähernd zu erreichen.

    Manche Serien schaffen es hingegen, eine Vorlage sinnvoll weiterzudenken und ihr neue Facetten abzugewinnen. So entwickeln Fargo, Westworld, What we do in the shadows, Cobra Kai und Stargate  eigenständige Welten, die über den ursprünglichen Film hinausreichen.

    Wo ist 12 Monkeys zwischen diesen beiden Polen zu verorten?

    Ich habe mir in den vergangenen Wochen sowohl den Film (geschätzt zum 20-sten Mal) als auch die gleichnamige Serie – auf die ich zufällig beim Stöbern durch den Apple-TV-Katalog stieß – angeschaut.

    Hier mein Eindruck:

    Ein ehemaliger Monty Python sieht die Zukunft düster

    Terry Gilliam war immer ein Fremdkörper im Hollywood-System. Während andere Regisseure Zukunftsvisionen mit Technik, Helden und klaren Erlösungsgeschichten erzählten, interessierte sich Gilliam für das Gegenteil: kaputte Systeme, überforderte Menschen und Welten, in denen Vernunft und Wahnsinn kaum noch auseinanderzuhalten sind.

    Seine Filme sind geprägt von einer ganz eigenen Bildsprache: überbordende Architektur, groteske Maschinen, kafkaeske Bürokratien und Figuren, die gegen übermächtige Apparate ankämpfen. Aus dem anarchischen Humor seiner Zeit bei Monty Python entwickelte Gilliam ein Kino, das gleichzeitig komisch, tragisch und zutiefst melancholisch ist.

    Mit Produktionen wie Brazil, Die Abenteuer des Baron Münchhausen oder später Fear and Loathing in Las Vegas wurde er zum Meister des filmischen Ausnahmezustands.

    Doch vielleicht findet sich die perfekte Balance all dieser Themen in keinem seiner Werke so eindrucksvoll wie in „12 Monkeys“.

    Vom Kurzfilm zum Zeitreise-Albtraum

    Die Geschichte basiert lose auf dem französischen Kurzfilm La Jetée (Am Rande des Rollfelds) von Chris Marker – einem experimentellen Werk aus dem Jahr 1962, das fast ausschließlich aus Standbildern besteht.

    Gilliam machte daraus 1995 einen großen Kinofilm, der die Grundidee übernahm, aber daraus ein komplexes Science-Fiction-Drama über Erinnerung, Identität und Schicksal spann.

    Die Welt im Jahr 2035 ist verwüstet: Ein Virus hat fast die gesamte Menschheit ausgelöscht. Der Sträfling James Cole (Bruce Willis) wird in die Vergangenheit geschickt, um den Ursprung der Katastrophe zu finden.

    Doch je weiter Cole zurückreist, desto unsicherer wird, was Realität ist. Ist er ein Retter? Ein Verrückter? Oder nur eine Figur in einem längst feststehenden Ablauf?

    Das Zeitreise-Paradox: Wo Logik an ihre Grenzen stößt

    Zeitreisen gehören zu den faszinierendsten, aber auch schwierigsten Erzählideen der Science-Fiction. Denn sobald ein Mensch in die Vergangenheit reist, entsteht ein grundlegendes Problem: Wenn er die Vergangenheit verändert, müsste sich auch seine eigene Gegenwart verändern – und damit der Auslöser für die Zeitreise verschwinden.

    Dieses sogenannte Zeitreise-Paradoxon stellt Autoren seit Jahrzehnten vor eine Herausforderung. Manche Geschichten lösen es über alternative Zeitlinien: Jede Veränderung erzeugt eine neue Realität. Andere gehen vom Prinzip der geschlossenen Zeitschleife aus: Alles, was passiert, ist bereits passiert – auch die Versuche, es zu verhindern.

    Gerade hier liegt die Stärke von „12 Monkeys“. Der Film und die Serie versuchen nicht, jede Regel der Zeitreise wissenschaftlich zu erklären. Stattdessen nutzen sie die Idee als philosophisches Gedankenexperiment: Sind wir frei in unseren Entscheidungen – oder bewegen wir uns nur auf einem Weg, der längst festgelegt ist?

    Bei Terry Gilliam wird die Zeitreise damit weniger zu einer technischen Möglichkeit als zu einem Spiegel menschlicher Ängste: der Angst vor dem Verlust, vor dem eigenen Scheitern und vor der Erkenntnis, dass manche Ereignisse vielleicht unvermeidbar sind.

    Bruce Willis gegen den Wahnsinn der Zeit

    Eine der großen Überraschungen des Films ist Bruce Willis selbst. Bekannt vor allem als Actionstar, stellt er Cole nicht als unbesiegbaren Helden dar, sondern als erschöpften, traumatisierten Menschen.

    Ihm gegenüber steht Brad Pitt als Jeffrey Goines – eine der exzentrischsten Figuren seiner Karriere. Pitt spielt den paranoiden Aktivisten mit einer Mischung aus Energie, Chaos und Irrsinn und erhielt dafür eine Oscar-Nominierung.

    Gilliam nutzt beide Figuren, um seine zentrale Frage zu stellen: Wer definiert eigentlich, was Wahnsinn ist?

    Ein perfekter Gilliam-Film

    „12 Monkeys“ ist vielleicht Gilliams geschlossenstes Werk. Er vereint fast alles, was sein Kino ausmacht:

    • die Angst vor totalitären Systemen
    • die Faszination für kaputte Zukunftswelten
    • den Kampf des Individuums gegen übermächtige Strukturen
    • die Frage, ob der Mensch überhaupt frei handeln kann

    Die Zeitreise ist dabei keine technische Spielerei. Sie ist eine Metapher für Trauma und Erinnerung.

    Cole reist nicht nur durch die Zeit – er reist durch seine eigene Vergangenheit.

    Mehr als nur eine Fortsetzung: Die Serie „12 Monkeys“

    Die Serienadaption „12 Monkeys“ (2015–2018) nimmt die Grundidee des Films auf, erzählt sie aber deutlich größer weiter. Im Mittelpunkt steht erneut ein Zeitreisender aus einer dystopischen Zukunft: James Cole (gespielt von: Aaron Stanford) wird in die Vergangenheit geschickt, um eine geheimnisvolle Organisation namens „Armee der 12 Monkeys“ aufzuspüren und die Ausbreitung eines tödlichen Virus zu verhindern.

    Während der Film von Terry Gilliam die Geschichte eines Mannes aufrollt, der an Erinnerung, Realität und Schicksal zerbricht, entwickelt die Serie daraus eine weit verzweigte Zeitreise-Erzählung. Cole und die Virologin Cassandra Railly (Amanda Schull) kämpfen über mehrere Jahrzehnte und Zeitebenen hinweg gegen eine Bedrohung, die immer komplexere Formen annimmt.

    Die Serie erweitert die Mythologie des Stoffes erheblich: Aus der paranoiden Vision des Films wird ein episches Spiel mit alternativen Zeitlinien, Prophezeiungen und der Frage, ob die Zukunft tatsächlich verändert werden kann. Dabei bleibt sie dem zentralen Gedanken des Originals treu – dass der Mensch vielleicht nicht die Zeit kontrolliert, sondern die Zeit den Menschen.

    Film gegen Serie: Zwei unterschiedliche Zeitmaschinen

    Während Gilliams Film ein konzentriertes, düsteres Kammerspiel ist, nutzt die Serie ihre Laufzeit für eine viel größere Mythologie.

    Der große Unterschied:

    Der Film fragt:
    Ist unser Schicksal unveränderlich?

    Die Serie fragt:
    Wie viele neue Möglichkeiten entstehen, wenn wir versuchen, unser Schicksal zu verändern?

    Bruce Willis’ Cole ist ein gebrochener Mann, der verzweifelt versucht, Wahrheit und Realität zusammenzuhalten. Der Serienheld entwickelt sich stärker zum klassischen Zeitreisenden, der aktiv in das Geschehen eingreift.

    Gilliams düsteres Meisterwerk

    Die TV-Adaption ist eine gelungene Weiterentwicklung – umfangreicher, erzählerisch größer und stark an modernen Serienformaten orientiert.

    Aber Gilliams „12 Monkeys“ bleibt die präzisere und verstörendere Vision. Ein Film, der keine Antworten liefert, sondern den Zuschauer mit der beunruhigenden Erkenntnis zurücklässt:Vielleicht ist die Zukunft nicht das, was vor uns liegt. Vielleicht ist sie nur eine Erinnerung, die wir noch nicht erlebt haben.

    Bewertung:
    Film: 9.5
    Serie: 8.5 Punkte

    STECKBRIEF (Serie)

    Originaltitel: 12 Monkeys
    Produktionsland: United States
    Originalsprache: Englisch

    Entwickelt für das Fernsehen von: Terry Matalas und Travis Fickett
    Showrunner: Terry Matalas
    Produktionsfirmen: Atlas Entertainment & Universal Cable Productions
    Ausstrahlung: 2015–2018
    TV-Sender: Syfy
    Staffeln: 4
    Episoden: 47
    Genre: Science Fiction, Mystery, Thriller, Drama
    Basierend auf: dem Film 12 Monkeys von Terry Gilliam sowie dem Kurzfilm La Jetée

    Besetzung
    Aaron Stanford – James Cole
    Amanda Schull – Dr. Cassandra Railly
    Barbara Sukowa – Dr. Katarina Jones
    Emily Hampshire – Jennifer Goines
    Todd Stashwick – Deacon

    Zu sehen u.a. auf: Amazon Prime und Apple TV
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  • Richtig streiten #10: Warum streiten wir überhaupt?

    Richtig streiten #10: Warum streiten wir überhaupt?

    Nachdem es in der letzten Folge dieser Serie darum ging, plausibel zu machen, dass Meinungen im Streit zumeist nicht als Behauptungen zu verstehen sind, denen sich die anderen Streitenden zwingen anschließen müssten, bleibt die Frage, was es denn sonst mit diesen Meinungsäußerungen auf sich hat. Wenn wir unsere Meinungen zumeist gar nicht äußern, um andere davon zu überzeugen, warum äußern wir sie dann? Warum streiten wir überhaupt?

    Alles Spekulation

    Nun ist die Philosophie keine empirische Wissenschaft. Wir machen also keine Umfrage, befragen streitende Menschen nicht, warum sie streiten. Im Gegenteil, Philosophie pflegt ein gewisses Misstrauen gegen solche Empirie. Warum sollten die Befragten in der Umfrage „die Wahrheit“ sagen? Vielleicht steuert die Fragestellung schon das Verständnis der Befragten vom Gegenstand der Frage? Woher sollen wir überhaupt sicher sein, dass die Streitenden selbst wissen oder sagen können, warum sie streiten?

    Es könnte z.B. sein, dass die Streitenden selbst eine Vorstellung davon haben, warum man vernünftigerweise streitet. Wenn sie dann befragt werden, nennen sie gar nicht ihre eigenen Gründe (über die sie womöglich noch nie nachgedacht haben). Auf der anderen Seite haben die, die wissenschaftliche Befragen durchführen, ganz sicher schon über mögliche Antworten nachgedacht, und formulieren ihre Fragen sicherlich in Abhängigkeit von ihren Vermutungen.

    Als Philosophierender halte ich deshalb einen gewissen Abstand von den empirischen Methoden der Wissenschaft. Meine Methode ist spekulativ. Als Quelle für meine Überlegungen dienen mir meine allgemeinen Vorstellungen über die Welt, über das, was die Menschen ausmacht. Zugleich ist eine ziemlich sichere Quelle meines Nachdenkens die Beobachtung eben dieses eigenen Nachdenkens – und dessen, was ich verbunden mit diesem Nachdenken selbst tue. Aus diesem spekulierenden Reflektieren heraus gewinne ich Ideen darüber, wie sich etwas verhalten könnte. Diese Ideen kann ich dann anderen vorstellen, in der Hoffnung, dass sie sie nachsichtig prüfen, mit ihren eigenen Vorstellungen von der Welt abgleichen, und als Anregung für eigene Reflexionen nutzen können.

    Gemeinsamkeit macht stark

    Was also sind die Annahmen, die wir über die Menschen machen, mit denen wir die Lust am Meinungsstreit erklären können? Zwei Aspekte wären zu nennen: Wir Menschen sind soziale Wesen und darauf angewiesen, uns mit anderen in einer Gemeinschaft zu wissen. Es ist wichtig, dass ich zumeist sicher bin, dass andere so sind wie ich, dass sie die Welt ähnlich sehen wie ich, dass sie auf das gleiche vertrauen und dem gleichen misstrauen. Das Erleben von Übereinstimmungen macht mich sicher, dass ich nicht allein bin mit meinem Blick auf die Welt. Mit einer Meinungsäußerung hoffe ich also auf Zustimmung von anderen, und allein die Tatsache, dass andere, die ich als mir ähnlich empfinde, mir zustimmen, genügt mir, um mit größerer Sicherheit durch mein Leben zu gehen. Das Gleiche gilt natürlich auch, wenn mir von Menschen, die ich als fremd oder anders empfinde, Ablehnung entgegenschlägt. Auch das bestätigt mich: In meinem Anderssein gegenüber denen, die anderer Meinung sind ebenso, wie in meiner Gemeinsamkeit mit denen, die mit gleich sind.

    Gerade wenn ich mich in einem Umfeld bewege, das mir fremd ist und das ich ablehne, will ich also auch gar nicht „überzeugen“, dann streite ich nicht mit dem Ziel, dass die anderen einsehen, dass ich recht habe. Jeder Widerspruch bestätigt mich ja darin, dass diese eben anders sind, und diese Bestätigung sichert mein Weltbild in meinem So-Sein-Wie-Ich-Bin.

    Unsicherheit beherrschen

    Bevor man sich nun gedanklich über diejenigen erhebt, die den Streit für die Abgrenzung zwischen sich und den „Eigenen“ auf der einen Seite und „den Anderen“ oder „den Fremden“ auf der anderen Seite brauchen, um in der Weit zurecht zu kommen, kann man sich kritisch fragen, ob man selbst ohne solche Abgrenzungen auskommt. Selbst die Skeptiker, die „nichts glauben“ und „alles hinterfragen“ grenzen sich ja auf diese Weise im Meinungsstreit von anderen ab und bilden eine Gemeinschaft der „aufgeklärten kritischen Geister“.

    Wenn man sich die eigene Unsicherheit in der Komplexität der Welt wirklich eingesteht und versucht, sein Weltbild nicht nur per Übereinstimmung und Ablehnung mit anderen zu begründen, findet sich schnell ein weiterer Grund für die Beteiligung am Meinungsstreit: Die Meinungsäußerung kann dazu bestimmt sein, Argumente dafür oder dagegen zu erhalten, die mich in meiner Meinung bestärken oder weiter verunsichern.

    Die meisten Vorstellungen über die Welt gewinne ich auf der Grundlage medialer Vermittlung (Fernsehen, Zeitungen, Rundfunk sowie deren Ableger in den sozialen Medien). Daraus erzeuge ich mir ein Bild von der Welt, das vor allem auch als Befürchtungen oder Hoffnungen besteht: Ich hoffe, dass sich die Stimmung in Großbritannien noch proeuropäisch entwickelt, ich fürchte, dass es nicht mehr rechtzeitig zu einem Umsteuern in der Klimafrage kommt.

    Mit meiner Meinungsäußerung im Streit suche ich Bestätigung oder Widerspruch. Das aber nicht nur, um mich zu vergewissern, dass ich mit meiner Meinung nicht allein bin, sondern auch, um meiner Meinung überhaupt sicher zu werden, oder, um mich verunsichern zu lassen. Ich suche nach Argumenten, die meine Hoffnungen stützen, oder auch nach solchen, die meine Befürchtungen fragwürdig machen. Das alles, um in einer unsicheren Welt mit einem unsicheren Bild von der Welt halbwegs sicher zurecht zu kommen.

    Es ist klar, dass Meinungsäußerungen dieser Art nicht mit einem Wahrheitsanspruch verknüpft sind. Im Gegenteil, ich gehe immer davon aus, dass es andere gibt, die anderer Meinung sind als ich, und die ich mit meiner Meinung – und mit den Begründungen dieser Meinung – gerade nicht werde überzeugen können. Trotzdem ist es sinnvoll, den Streit zu führen: Er macht mich sicherer in meinen Hoffnungen und Befürchtungen und schafft mir damit ein besseres Fundament zum Handeln. Und er schafft Gemeinsamkeit mit Menschen, die ähnlich denken wie ich, sodass wir uns gemeinsam mit denen auseinandersetzen können, die anderer Meinung sind.

  • Wenn die Flasche das Drehbuch schreibt

    Wenn die Flasche das Drehbuch schreibt

    Alkohol gehört in unserer Kultur fast selbstverständlich dazu. Das Feierabendbier, der Wein zum Essen, der Sekt auf Familienfeiern. Die Grenze zwischen Genuss und Abhängigkeit bleibt dabei lange unsichtbar. Alkoholismus beginnt jedoch nicht erst mit mit dem Griff zur Wodkaflasche am frühen Morgen. Er beginnt viel früher – oft dort, wo niemand hinsieht.

    Filme und Serien können diese Entwicklung sichtbar machen. Die besten von ihnen erzählen nicht nur von Alkoholikern. Sie erzählen von Menschen. Von ihren Hoffnungen, ihren Lügen, ihren Beziehungen und den Folgen ihrer Entscheidungen.

    Hier eine Übersicht meiner Top 10-Alkoholgeschichten in Kino und TV:

    Wenn es kein Happy End mehr gibt: Leaving Las Vegas

    Wer nur einen einzigen Film über Alkoholismus sehen möchte, sollte mit Leaving Las Vegas beginnen.

    Der Film erzählt die Geschichte eines Drehbuchautors, der nach dem Verlust seines Jobs nach Las Vegas reist, um sich zu Tode zu trinken. Das Besondere daran: Der Film interessiert sich nicht für spektakuläre Entzugsszenen oder moralische Botschaften. Er zeigt die völlige Kapitulation vor der Sucht.

    Viele Werke erzählen davon, wie Menschen den Kampf gegen ihre Abhängigkeit gewinnen. Leaving Las Vegas zeigt das Gegenteil – und deshalb wirkt die Geschichte so erschütternd. Wer verstehen möchte, welche Macht Alkohol über einen Menschen gewinnen kann, findet hier eine schonungslose Antwort.

    Der Klassiker, der seiner Zeit voraus war

    Bereits 1945 erschien mit The Lost Weekend ein Film, der erstaunlich modern anmutet.

    Damals dominierten in Hollywood noch klare Helden- und Schurkenbilder. Alkoholiker galten häufig als willensschwach oder moralisch gescheitert. The Lost Weekend brach mit diesem Bild und zeigte Alkoholismus als zerstörerische Krankheit.

    Viele Mechanismen, die Suchtexperten heute beschreiben, finden sich bereits hier: Verdrängung, Selbstbetrug, Ausreden und der verzweifelte Versuch, die Kontrolle zurückzugewinnen.

    Der Film ist inzwischen über achtzig Jahre alt – seine Botschaft dagegen zeitlos.

    Zwischen Selbstzerstörung und Poesie: Barfly

    Kaum ein Film ist so eng mit dem Mythos des trinkenden Schriftstellers verbunden wie Barfly aus dem Jahr 1987. Die Vorlage stammt von Charles Bukowski, der auch das Drehbuch schrieb und dabei zahlreiche eigene Erfahrungen verarbeitete. Im Mittelpunkt steht Henry Chinaski, gespielt von Mickey Rourke, ein arbeitsloser Dichter, der seine Tage zwischen schäbigen Bars, Schlägereien und durchzechten Nächten totschlägt.

    Anders als viele Alkoholismus-Dramen erzählt Barfly keine klassische Absturzgeschichte. Der Film romantisiert seinen Protagonisten zwar stellenweise, zeigt aber gleichzeitig die Trostlosigkeit eines Lebens, das sich fast ausschließlich um den nächsten Drink dreht. Dieser Widerspruch macht den Film bis heute faszinierend: Er bewegt sich ständig zwischen Verklärung und Ernüchterung, zwischen Freiheit und Gefangenschaft.

    Wer verstehen möchte, warum Alkohol in Literatur, Film und Popkultur so oft mit Kreativität, Rebellion oder Genialität verbunden wird, findet in Barfly ein aufschlussreiches Zeitdokument. Gleichzeitig wird deutlich, wie schmal die Grenze zwischen dem romantischen Mythos des „saufenden Künstlers“ und der bitteren Realität einer Suchterkrankung tatsächlich ist. Barfly gehört zu den interessantesten – und kontroversesten – Filmen über Alkoholismus.

    Die Familie trinkt mit

    Für Angehörige sind oft andere Filme besonders wertvoll.

    Days of Wine and Roses und When a Man Loves a Woman zeigen in beklemmender Weise, dass Alkoholismus selten nur den Trinker betrifft. Partner, Kinder und Freunde werden häufig Teil eines Systems aus Vertuschung, Entschuldigungen und Hoffnungen auf Besserung.

    Die Verwandten und Freunde erkennen sich in diesen Geschichten oft schneller wieder als die Erkrankten selbst.

    Die Frage lautet dann nicht mehr nur: „Warum hört er nicht auf?“

    Sondern: „Warum mute ich mir eigentlich zu?“

    Damit berühren diese Filme ein Thema, das in der öffentlichen Debatte häufig zu kurz kommt: Co-Abhängigkeit.

    Euphorie und Absturz: Der Rausch

    Der dänische Film Der Rausch (Another Round) beginnt mit einer ebenso verrückten wie faszinierenden Idee: Vier Lehrer testen die Theorie, dass Menschen mit einem dauerhaft leicht erhöhten Alkoholpegel leistungsfähiger und glücklicher seien als ihre nüchternen Zeitgenossen. Tatsächlich scheint das Experiment zunächst zu funktionieren. Die Männer werden lockerer, selbstbewusster und lebensfroher.

    Doch der Film wäre nicht so brillant, wenn er bei dieser Botschaft stehen bliebe. Je weiter das Experiment eskaliert, desto deutlicher werden die Risiken. Aus kontrolliertem Konsum wird Gewohnheit, aus Gewohnheit Abhängigkeit. Mads Mikkelsen spielt diesen schleichenden Wandel mit beeindruckender Präzision. Der Rausch ist weder Alkohol-Verherrlichung noch Absturzdrama. Die Ambivalenz macht den Film sehenswert. Die Handlung macht klar, wie eng Lebensfreude und Selbsttäuschung beieinanderliegen: Wo endet Genuss, wo beginnt die Sucht? Und wie oft belügen wir uns selbst bei der Antwort auf diese Frage?

    Die beste Serie über Selbstzerstörung ist ein Zeichentrick

    Auf den ersten Blick wirkt BoJack Horseman wie eine absurde Animationsserie über ein ehemaliges TV-Pferd.

    Wer dranbleibt, entdeckt jedoch eine der intelligentesten und schmerzhaftesten Auseinandersetzungen mit Sucht, Depression und Selbsthass, die das Fernsehen hervorgebracht hat.

    BoJack trinkt nicht einfach zu viel. Er sabotiert Beziehungen, stößt Menschen von sich weg und findet immer neue Gründe, die Verantwortung für sein Leben nicht übernehmen zu müssen.

    Die Serie zeigt dabei etwas Entscheidendes: Alkoholismus ist nicht immer die Ursache aller Probleme – sondern der Versuch, mit ihnen fertigzuwerden.

    Alkohol als gesellschaftliche Normalität

    Nicht jede Serie über Alkoholismus handelt ausschließlich von Alkoholismus.: beispielsweise Mad Men.

    In der Welt der New Yorker Werbeagenturen der 1960er Jahre wird ständig getrunken. Im Büro, beim Mittagessen, auf Geschäftsreisen und zu Hause. Niemand stellt das infrage.

    Heute wirkt vieles davon beinahe schockierend. Genau darin liegt die Stärke der Serie. Sie macht sichtbar, wie sehr gesellschaftliche Normen beeinflussen, was wir als problematisch wahrnehmen.

    Don Draper ist kein klassischer Alkoholiker im Filmklischee. Er ist erfolgreich, attraktiv und beruflich angesehen. Dennoch wird zunehmend deutlich, wie stark sein Alkoholkonsum mit seinen inneren Konflikten verbunden ist.

    Tragikomödie mit bitterem Kern: Shameless

    Bei oberflächlicher Betrachtung ist Shameless bloß eine weitere Familien-Dramedy, wie sie zuhauf in Hollywood produziert werden. Tatsächlich verbirgt sich hinter dem oft anarchischen Humor eine der eindringlichsten Darstellungen von Alkoholismus im Serienformat.

    Im Mittelpunkt steht Frank Gallagher, ein Vater, dessen Alkoholsucht das Leben seiner gesamten Umgebung prägt. Frank ist mal witzig, mal erschreckend, mal bemitleidenswert – und häufig alles zugleich. Die Serie zeigt, wie Kinder gezwungen werden, Verantwortung für Erwachsene zu übernehmen, und wie Sucht über Generationen hinweg ihre Spuren hinterlassen kann.

    Weil Shameless seine Figuren nie auf ihre Fehler reduziert, wirkt die Serie so authentisch. Hinter jedem Lacher lauert die Erkenntnis, dass Alkoholismus nicht nur den Betroffenen zerstört, sondern seine ganze Familie in Mitleidenschaft zieht.

    Selbsthilfe mit Humor: Loudermilk

    Wer bei dem Thema ausschließlich düstere Dramen erwartet, sollte Loudermilk eine Chance geben. Die Serie erzählt von Sam Loudermilk, einem trockenen Alkoholiker und ehemaligen Musikjournalisten, der eine Selbsthilfegruppe leitet und dabei jeden mit seiner gnadenlosen Ehrlichkeit vor den Kopf stößt.

    Was zunächst wie eine Situationskomödie wirkt, entwickelt sich schnell zu einer überraschend warmherzigen Geschichte über Rückfälle, Selbstvergebung und den schwierigen Alltag nach der Sucht. Denn Loudermilk zeigt etwas, das viele andere Filme und Serien ausblenden: Der eigentliche Kampf beginnt erst nach dem Entzug.

    Mit viel Humor, aber ohne die Realität zu beschönigen, erzählt die Serie davon, wie Menschen versuchen, ihr Leben wieder in den Griff zu bekommen.

    Eine Serie für alle, die Hoffnung suchen

    Während viele Werke vor allem den Absturz zeigen, verfolgt die Sitcom Mom einen anderen Ansatz.

    Hier stehen Menschen im Mittelpunkt, die versuchen, nüchtern zu bleiben. Rückfälle, Selbsthilfegruppen, Schuldgefühle und Versöhnungen gehören zum Alltag der Figuren.

    Trotz aller ernsten Themen verliert die Serie nie ihren Humor.

    Sie zeigt, dass ein Leben nach der Sucht möglich ist – ohne die Schwierigkeiten des steinigen Weges zu beschönigen.

    Was diese Geschichten erzählen

    Kein Film ersetzt eine Therapie. Keine Serie heilt eine Suchterkrankung.

    Aber gute Geschichten können Verständnis schaffen. Sie „erzählen“, wie sich Alkoholismus anfühlt – für die Betroffenen ebenso wie für deren Angehörige.

    Sie machen sichtbar, was im Alltag oft verborgen bleibt.

    Und sie helfen, das Thema !Alkoholismus“ einem breiten Publikum näherzubringen.

    Auf einen Blick: Alkoholismus in Film & Serie

    Filme
    (1) Leaving Las Vegas (USA, 1995)
    (2) The Lost Weekend (USA, 1945)
    (3) Under the Volcano (USA/Mexiko, 1984)
    (4) Days of wine and roses (USA, 1962)
    (5) Ironweed (USA, 1987)
    (6) Another round/ Der Rausch (Dänemark, 2020)
    (7) Flight (USA, 2012)
    (8) Clean and sober (USA, 1988)
    (9) When a man loves a woman (USA, 1994)
    (10) Barfly (USA, 1987)
    (11) Smashed (USA, 2012)
    (12) Crazy Heart (USA, 2009)

    Aus deutscher Produktion
    (13) Der Trinker (1995, Harald Juhnkes letzte Rolle)
    (14) Dunkle Tage (1999, Suzanne von Borsody als Sekretärin, die nach dem frühen Tod ihres Ehemanns dem Alkohol verfällt)
    (15) Rückfälle (1977, sehr eindrücklich gespielt von Günter Lamprecht)

    Serien
    (1) Mad Men (USA, 2007-15)
    (2) BoJack Horseman (USA, 2014-20)
    (3) Shameless (US-Version: USA, 2011-21)
    (4) Patrick Melrose (UK/USA: 2018)
    (5) Mom (USA, 2013-21)
    (6) Loudermilk (USA, 2017-19)
    (7) The Wire (USA, 2002-08)
    (8) Rescue Me (USA, 2004-11)
    (9) The Queen’s Gambit (USA, 2020)
    (10) Californication (USA, 2007-14)

    +++

    Lesen Sie auch: Weshalb trinken wir? 
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    Was ist ein Rausch? Gibt es ein Grundrecht, sich in den Orbit zu katapultieren? Ist Alkohol eine harte Droge? Gesoffen-wird-immer-Kolumne von Henning Hirsch. (19. Nov. 2025)

  • Richtig streiten #9: Was heißt „Geltung“?

    Richtig streiten #9: Was heißt „Geltung“?

    Als Reaktion auf den letzten Teil meiner Serie wurde unter Anderem gefragt, ob man tatsächlich annehmen kann, dass die Streitenden für ihre geäußerten Meinungen keine Geltung beanspruchen würden. Um diese Frage zu beantworten, kann man zwei Wege beschreiten: Zum einen wäre zu klären, was „Geltung beanspruchen“ eigentlich bedeutet, dazu muss natürlich gefragt werden, was Geltung heißt und was beanspruchen heißt. Zum anderen können wir überlegen, um was es wahrhaftigen und nachsichtigen Streitenden in einem Streit tatsächlich gehen kann – um anschließend zu prüfen, ob eines der gefunden Ziele als „Geltung beanspruchen“ bezeichnet werden kann. Dem ersten Weg ist dieser Teil gewidmet, im nächsten Teil geht es um den zweiten Weg.

    „Geltung beanspruchen“ in der Theorie

    Was „Geltung“ heißt, kann man ohne Angabe des Kontextes, in dem das Wort verwendet wird, vermutlich nicht klären. Allerdings geben uns unstrittige Verwendungsweisen in bestimmten sozialen Bereichen Hinweise darauf, was das Wort in anderen Bereichen bedeuten könnte. Wir müssen also einen kleinen Umweg machen, um zur Bedeutung dieses Wortes im Streit vorzudringen.

    Am einfachsten ist es in der Mathematik und in der theoretischen Physik. Wenn ich etwa sage: „In der Euklidischen Geometrie gelten die folgenden fünf Postulate:…“ dann ist damit gemeint, dass die Postulate zugleich definieren, was Euklidische Geometrie überhaupt ist. Sie beanspruchen ihre Geltung nicht, und niemand, der den obigen Satz ausspricht, beansprucht ihre Geltung in der Euklidischen Geometrie. Es ist einfach so, dass die Ablehnung der Geltung eines der Postulate sofort aus der Euklidischen Geometrie herausführen würde.

    Ebenso ist es, wenn theoretische Physiker sagen, dass in der klassischen Mechanik die Newtonschen Gesetze gelten. Sobald man etwa in der Bewegungsgleichung die Konstante, die die Masse bezeichnet, durch eine Größe ersetzt, die sich mit der Geschwindigkeit verändert, verlässt man die klassische Mechanik und betritt womöglich die spezielle Relativitätstheorie.

    Innerhalb eines theoretischen wissenschaftlichen Textes oder Gesprächs kann aber auch der Satz auftauchen: „In der Euklidischen Geometrie gilt, dass die Summe der Innenwinkel im Dreieck 180° beträgt“. Geltung bedeutet hier, dass der Satz zwingend aus den Axiomen folgt, und zwar sogar so zwingend, dass man den Satz selbst zum Axiom machen könnte, aus ihm würde dann, zusammen mit anderen Axiomen, das folgen, was wir für gewöhnlich als „die Axiome“ der Theorie ansehen.

    Normalerweise würde eine Wissenschaftlerin wohl kaum sagen, dass sie innerhalb einer Theorie für einen Satz „Geltung beanspruchen“ – sie gelten einfach, sie lassen sich herleiten, und wenn das ein Kollege bestreitet, dann muss er zeigen, dass da ein Rechenfehler vorliegt. Da die Rechenmethoden in den mathematischen Wissenschaften klar definiert sind und Bestandteil der Theorie sind, ist dies auch möglich.

    Geltung bei der Anwendung auf die Praxis

    Versucht man, theoretische Konstruktionen mit experimentellen oder anderen empirischen Befunden zu verknüpfen, verwendet man auch manchmal den Begriff der Geltung. Man sagt etwa: „Für kleine Geschwindigkeiten gilt die Newtonsche Mechanik“ oder „in kleinen Raumbereichen gilt die euklidische Geometrie“. Forscher würden, darauf angesprochen, vielleicht ergänzen: „Natürlich gelten sie nicht im strengen Sinn“ und würden damit meinen, dass sich diese Sätze nicht zwingend aus den Axiomen der Theorie ergeben.

    Allerdings ist die praktische Geltung doch stärker als man aus dieser Relativierung vermuten könnte. Stelle man sich vor, dass jemand, der den freien Fall eines Steins auf der Erdoberfläche untersucht, behaupten würde, dass er dazu die Gleichungen der speziellen Relativitätstheorie verwenden müsste. Daraufhin würden die Kollegen womöglich sagen: „In diesem System gilt die Newtonsche Mechanik, und es ist völlig unsinnig, hier mit der speziellen Relativitätstheorie zu hantieren!“ Geltung bedeutet dann: „Es gibt eine, genau eine, der Situation angemessene Theorie, und die ist es, die hier gilt!“ Hier kann man durchaus sagen, dass Wissenschaftler die Geltung einer Theorie (interessanterweise der Theorie, die die weniger allgemeine, weniger umfassende ist) beanspruchen. Sie würden nämlich, als Wissenschaftlergemeinschaft, denjenigen aus der Kommunikation auf Dauer ausschließen, der darauf beharrt, die „richtige“ aber im konkreten Fall unangemessene Theorie zu verwenden. Ebenso würde es vermutlich einem Ingenieur ergehen, der meint, für die Berechnung der Grundfläche eines Einfamilienhauses eine Nichteuklidische Geometrie verwendet mit der Begründung, dass die Erde, auf der das Haus steht, ja nun einmal keine Scheibe, sondern eine Kugel ist.

    Experiment und Empirie

    Wenn Wissenschaftler über die Ergebnisse ihrer experimentellen oder empirischen Resultate reden, verwenden sie das Wort „Geltung“ eher selten. Man „beobachtet Verhalten“, man „wiederholt Messungen“ und „kommt zu gleichen Resultaten“, man „bestätigt bisherige Annahmen“. Im Zusammenhang mit ihrer Arbeit begegnet uns das Wort „gelten“ dennoch oft, und zwar, wenn in den Medien über die Ergebnisse berichtet wird. Dann heißt es oft „Es gilt inzwischen unter Wissenschaftlern als erwiesen, dass…“. Diese Verwendung bedeutet dann, dass die Wissenschaftler über eine Hypothese einen (weitgehenden) Konsens hergestellt haben. Die Ergebnisse der Forscher sind so klar und (für diese Forscher) so überzeugend, dass sie Personen, die der Hypothese nicht zustimmen würden, aus der Gemeinschaft der Wissenschaftler ausschließen würden, es sei denn, sie bringen für die Ablehnung der Hypothese wiederum selbst plausible Argumente vor. In diesem Fall kann also tatsächlich von „Geltungsansprüchen“ gesprochen werden: Die Gemeinschaft beansprucht von ihren Mitgliedern, der Hypothese zuzustimmen, oder anderenfalls gute, in der Gemeinschaft akzeptierte Gründe vorzubringen, die der Hypothese widersprechen. (Ob die Wissenschaft wirklich so funktioniert, können wir dahingestellt sein lassen.)

    Das Wort „Hypothese“ verwende ich hier, weil es sich zumeist um allgemeine Aussagen handelt, die nicht in einem theoretischen Sinne zwingend sind. Die Hochtemperatur-Supraleitung etwa galt schon lange vor ihrer theoretischen Begründung als erwiesen.

    Geltungsanspruch im alltäglichen Streit

    Damit sind wir nach einem großen Bogen wieder bei unserem eigentlichen Gegenstand, dem richtigen Streiten, angekommen, denn der wissenschaftliche Streit um die Deutung experimenteller und empirischer Ergebnisse ist ebenfalls ein Streit. Wenn es dort Geltungsansprüche gibt, warum nicht auch im alltäglichen Streit über Fußball, Politik oder Wirtschaft?

    Man könnte fordern oder versuchen, auch den alltäglichen Streit wie einen Streit unter Wissenschaftlern zu beschreiben und überhaupt nur das als Streit zu akzeptieren sei. Das würde allerdings der sozialen Funktion des  alltäglichen Streits sowie seinen durchschnittlichen Eigenschaften nicht gerecht werden. Deshalb hilft es, die Unterschiede zwischen dem wissenschaftlichen Streit und dem alltäglichen Streit herauszustellen:

    • Wissenschaftler streiten auf der Basis einer weitgehend standardisierten Ausbildung in einem Fach über die Hypothesen des Fachs.
    • Die Informationen, die in den Argumentationen der Wissenschaftler wichtig sind, stehen den Beteiligten weitgehend unmittelbar und nicht medial vermittelt zur Verfügung.
    • Hinsichtlich dessen, was im Streit zum Gegenstand wird, haben Wissenschaftler keine Wünsche, Hoffnungen, Befürchtungen oder Sorgen.

    Natürlich sind diese Annahmen über den wissenschaftlichen Streit in der Realität immer nur unvollkommen erfüllt. Es sind aber genau diese Voraussetzungen, die es ermöglichen, dass die Wissenschaftler einen Konsens über Hypothesen herstellen, der dann gilt. Stellen wir nun diesem idealen wissenschaftlichen Streit den alltäglichen Streit über Politik, Wirtschaft oder Sport gegenüber:

    • Es gibt kaum eine einheitliche Ausbildung oder zwingende Vorkenntnisse und Fertigkeiten für die Beteiligung am Streit.
    • Informationen, die Grundlagen für Argumentationen sind, stehen nur selten direkt und zumeist medial vermittelt zur Verfügung.
    • Wünsche, Hoffnungen, Befürchtungen oder Sorgen bezüglich des Streitgegenstandes sind zumeist der Grund, sich überhaupt am Streit zu beteiligen.

    Dies alles sind Gründe, warum es im Alltagsstreit keine Geltungsansprüche geben kann. Wer wahrhaftig und nachsichtig streitet, verzichtet auch auf Geltungsansprüche. In konkreten Streitsituationen wird das auch durch die Betonung der eigenen Sicht („Ich meine“, „Das ist meine Meinung“, „Ich habe Angst, dass…“) signalisiert. Wir können also für ein besseres Verstehen der Logik des Streits ganz auf die Annahme verzichten, dass dort jemand Geltungsansprüche in irgendeinem hier beschrieben Sinne erhebt.

    Im 10.Teil dieser Serie geht es um die Frage, warum wir überhaupt streiten.

  • Der Teufel aus Hell’s Kitchen – zwischen Comic-Ikone und Serien-Ära

    Der Teufel aus Hell’s Kitchen – zwischen Comic-Ikone und Serien-Ära

    Seit ein paar Wochen läuft Staffel 2 von Daredevil born again. Hier meine Rezension:

    Ursprung auf Papier: Daredevil als moderner tragischer Held

    Die Figur stammt ursprünglich aus den Marvel-Comics der 1960er Jahre und gehört damit zu jener Generation von Superhelden, die weniger auf reine Fantasie als auf menschliche Brüche und urbane Realität setzen. Matt Murdock ist kein unverwundbarer Mythos, sondern ein blinder Strafverteidiger, der nachts als maskierter Vigilant gegen das Verbrechen in Hell’s Kitchen kämpft. Schon in der Vorlage steckt damit der Kern dessen, was spätere Adaptionen ausbauen: moralische Ambivalenz, körperliche Begrenzung und ein ständiger Konflikt zwischen Recht und Gerechtigkeit.

    Diese Grundidee – ein Mann, der das Gesetz verteidigt und es zugleich bricht – macht Daredevil bis heute zu einer der interessantesten Figuren des Marvel-Kosmos.

    Die Netflix-Ära: Eine düstere Serie als Ausnahmefall im Superheldengenre

    Die drei Auftakt-Staffeln der Netflix-Serie (2015-18) bilden rückblickend eine Art geschlossene Trilogie, die im Superheldenfernsehen lange Zeit unerreicht blieb. Staffel 1 etabliert eine fast noirhafte Version von Hell’s Kitchen: reduziert, schmutzig, moralisch eindeutig uneindeutig. Im Zentrum steht von Beginn an nicht nur der Protagonist, sondern sein Spiegelbild – Wilson Fisk.

    Staffel 2 erweitert das Universum um Punisher und Elektra, verliert dabei kurzzeitig die erzählerische Fokussierung, findet aber in Staffel 3 wieder zu einer beeindruckenden Geschlossenheit zurück. Besonders dieses Kapitel wirkt wie eine Rückkehr zur ursprünglichen Idee: ein psychologischer Zweikampf zwischen zwei Männern, die beide glauben, im Recht zu sein.

    Die Serie funktioniert dabei weniger als klassisches Superheldenabenteuer, sondern als Charakterdrama mit hoher physischer Intensität. Lange Plansequenzen, kompromisslose Action und ein erstaunlich ernsthafter Ton heben sie deutlich aus dem MCU-Standard heraus.

    Vincent D’Onofrio: Der Kingpin als moralische Spiegelgestalt

    Ein zentraler Grund für die nachhaltige Wirkung der Serie ist Vincent D’Onofrios Darstellung des Antagonisten Wilson Fisk.

    D’Onofrio spielt den Kingpin nicht als klassische Comic-Schablone, sondern als zutiefst menschliche, beinahe verletzliche Figur. Die Rolle lebt von extremen Kontrasten: kontrollierte Ruhe, plötzlich eruptive Gewalt, emotionale Unsicherheit hinter einer Fassade absoluter Macht. Dadurch wirkt Fisk weniger als klassischer Bösewicht, sondern vielmehr wie eine dunkle Parallelfigur zu Matt Murdock.

    Diese Dualität – zwei Männer, die beide Ordnung schaffen wollen, aber völlig unterschiedliche Mittel wählen – trägt die emotionale Wucht der gesamten Serie. In vielen Szenen entsteht der Eindruck, dass nicht Gut gegen Böse kämpft, sondern zwei beschädigte Weltbilder miteinander kollidieren.

    Der Neustart: Erweiterung statt Verdichtung
    Daredevil: Born Again im MCU-Kontext

    Born Again versucht genau dieses Erbe mitzunehmen – inklusive D’Onofrios Rückkehr als Fisk –, setzt aber stärker auf Erweiterung als auf die geschlossene Intimität der Netflix-Ära. Dadurch bleibt die Präsenz des Kingpins zwar zentral, wirkt aber weniger als alleiniger dramaturgischer Motor und mehr eingebettet in ein größeres, fragmentierteres MCU-Gefüge (Marvel Cimematic Universe).

    Während die Netflix-Serie nahezu vollständig aus der engen Dynamik zwischen Murdock und Fisk ihre Spannung zieht, öffnet Born Again das erzählerische Feld: politische Strukturen, neue Figurenkonstellationen und ein stärker institutionell geprägter Konflikt treten in den Vordergrund. Fisk ist nicht mehr nur krimineller Gegenpol, sondern zunehmend Machtpolitiker, der mit legalen und halblegalen Mitteln arbeitet, um Kontrolle auszuweiten.

    Das verändert die Serie spürbar. Einerseits gewinnt sie an thematischer Breite und Aktualität, andererseits verliert sie einen Teil jener klaustrophobischen Intensität, die die Netflix-Ära so prägend gemacht hat. Die Beziehung zwischen Held und Gegenspieler ist nicht mehr der alleinige Spannungsraum, sondern nur noch ein Teil eines größeren Netzes.

    Ton, Struktur und Wirkung: Zwei unterschiedliche Philosophien

    Die Netflix-Serie steht für Verdichtung: wenige Figuren, klare emotionale Linien, starke Fokussierung auf persönliche Konflikte. Born Again steht eher für Expansion: mehr Welt, mehr Politik, mehr Verflechtung mit dem MCU.

    Das führt zu einem grundlegenden Unterschied in der Wahrnehmung. Wo die erste Serie wie ein geschlossenes, düsteres Kammerspiel wirkt, fühlt sich der Neustart eher wie ein Baustein innerhalb eines größeren erzählerischen Universums an. Beide Ansätze haben ihre Berechtigung – aber sie erzeugen sehr unterschiedliche Arten von Spannung.

    Zwischen Meisterwerk und Neuanfang

    Die Netflix-Ära bleibt in ihrer Geschlossenheit und atmosphärischen Dichte ein Ausnahmewerk im Superheldenfernsehen. Besonders die Staffel-1-und-3-Konstellation rund um Matt Murdock und Wilson Fisk wirkt bis heute wie ein Referenzpunkt für charaktergetriebenes Genre-TV.

    Born Again ist dagegen ein ambitionierter Neustart, der versucht, diese Figuren in eine neue erzählerische Architektur zu überführen. Das gelingt in Teilen sehr gut, geht aber zulasten der kompromisslosen Konzentration des Originals.

    Bewertung:
    Daredevil: 9,5 / 10
    Daredevil: Born Again: 8 / 10

    Die Netflix-Serie ist das düstere Kammerspiel zweier ikonischer Gegenspieler – Born Again der Versuch, dieses Duell in eine größere, moderne MCU-Landschaft zu überführen.

    Fußnote: Der frühe Kinoversuch

    Bereits 2003 wurde die Figur in Daredevil mit Ben Affleck in der Hauptrolle verfilmt. Der Film versuchte früh, den Comic-Stoff in ein düsteres Kino-Setting zu übertragen, blieb jedoch stilistisch und tonal deutlich hinter seiner Vorlage zurück. Während der Ansatz bereits die moralische Zerrissenheit der Figur anlegte, wurde er stark durch damalige Studiozwänge und ein noch unsicheres Superheldenfilm-Genre geprägt. Rückblickend wirkt der Film eher wie ein Übergangsversuch zwischen den frühen, oft verspielten Comic-Adaptionen und der späteren Ernsthaftigkeit moderner Serien- und Filminterpretationen.

    STECKBRIEF
    Originaltitel: Daredevil: Born Again
    Genre: Superheldendrama, Crime, Thriller, Justizdrama
    Basierend auf: den Marvel-Comics um Daredevil, insbesondere der berühmten Comic-Story Daredevil: Born Again (inhaltlich jedoch keine direkte Adaption)

    Erstausstrahlung: 4. März 2025
    Bisherige Staffeln: 2 (Staffel 3 bereits bestätigt)
    Episoden: 17 (9 + 8)

    Entwickelt von: Matt Corman & Chris Ord

    Showrunner: Dario Scardapane (kreative Neuausrichtung und finale Fassung)

    Regie: Mehrere Regisseure, darunter Justin Benson und Aaron Moorhead

    Produktionsfirmen: Marvel Studios und Disney Television Studios

    Hauptdarsteller:
    Charlie Cox (Matt Murdock / Daredevil)
    Vincent D’Onofrio (Wilson Fisk / Kingpin)
    Deborah Ann Woll (Karen Page)
    Elden Henson (Foggy Nelson)
    Margarita Levieva (Heather Glenn)
    Ayelet Zurer (Vanessa Fisk)

    Schauplätze: Hell’s Kitchen und New York City

    Streaming: exklusiv bei Disney+
    +++

    Lesen Sie auch: Der Vampir als Spiegel der Gesellschaft 
    Nosferatu
    Der Vampir ist keine reine Horrorfigur, sondern ein kulturelles Chamäleon. Seine Ursprünge reichen von antiken Dämonen über osteuropäische Blutsauger-Geschichten bis hin zu mittelalterlichen Vorstellungen vom unruhigen Toten. Am Ausgang des 19. Jahrhunderts formt Bram Stoker mit Dracula daraus eine literarische Ikone, die später durch Film, Fernsehen und Popkultur immer wieder neu erfunden wird – vom expressionistischen Schatten in Nosferatu bis zum Action-Mythos in Blade und zur modernen Serienfigur in True Blood. (26.05.2026)